Эпоха Рузиматова началась в ленинградском балете в последнее советское десятилетие, когда перемен требовали сердца не только в искусстве. Политические перипетии назревали за окном, а в репетиционных залах Кировского театра молодой артист, выпускник Ленинградского хореографического училища им. А.Я. Вагановой, оттачивал мастерство со своим школьным педагогом и театральным наставником Геннадием Наумовичем Селюцким.

Фанатичное трудолюбие воспитанника и вдохновляющая вера в него педагога быстро сотворили чудо. На международном конкурсе в Париже Рузиматов заслужил долгие овации и то, что его имя узнал весь мир. А дома смуглый красавец со жгуче черными кудрями в «Дон Кихоте» покорял публику испанским темпераментом и азартом исполнить самые сложные версии вариаций, прыгнуть так, как никто до него, и при этом заставить зрителя поверить в беззаботную жизнерадостность Базиля. Рузиматов танцевал Зигфрида в «Лебедином озере», Альберта в «Жизели», Солора в «Баядерке», Дезире в «Спящей красавице», подмешивая толику восточного или испанского огня к голубым кровям классических принцев.

Экспрессия танца Фаруха оказалась удивительно к месту в революционной героике бежаровского балета «1830 год», подготовленного под гениальным оком приехавшего в Ленинград Мориса. Судьба подарила Рузиматову и другой несказанно ценный (особенно в советском мире) подарок – исполнение дуэта из балета «Гелиогабал» Бежара, где энергия танцовщика наполнила непривычную, ребячески забавную пластику. Фарух одинаково эффектно смотрелся в партиях, требующих элегантности манеры, в виртуозном танце, демонстрирующем мощь прыжка и стремительность вращений, и в современных постановках, рассчитанных на внутреннюю наполненность движений.

Соблазны перестроечной свободы не обошли Рузиматова, однако попытка найти себя на заманчивых других берегах завершилась возвращением в родной театр. Вскоре казавшаяся недосягаемой западная хореография стала доступна и дома: Мариинский театр начал осваивать бывший до тех пор за железным занавесом мировой репертуар ХХ века. К привычной классике, балетам Олега Виноградова, Юрия Григоровича в афише добавились сочинения Фокина, Баланчина, Ролана Пети, испанский хореограф Хосе-Антонио поставил «Гойя-дивертисмент» специально на Фаруха.

Что бы ни танцевал Рузиматов, он везде оставался собой. Лишь природа, подарившая профиль лермонтовского Демона и темперамент южанина, была демиургом его танцевальной судьбы, а встречи с разной хореографией только подчеркивали данное природой. Когда намеченные балетмейстером черты роли совпадали с красками актерской индивидуальности, случались самые пронзительные сценические откровения.

В фокинской «Шехеразаде» Рузиматов звериными прыжками и пластикой пантеры завораживал публику. В партии Золотого раба, близкого танцовщику по крови восточного страстолюбца, его харизма и сверкание темных глаз будоражили воображение чуткого зрителя. Хореограф Михаил Фокин так характеризовал этого персонажа: «Полуживотное-получеловек, похожий то на кошку, мягко перепрыгивающую громадное расстояние, то на жеребца с раздутыми ноздрями, полного энергии». Раб Рузиматова покорял еще и экзотической красотой. Первым появлением на сцене в стремительном прыжке Фарух мгновенно поднимал градус спектакля и не отпускал напряжение на протяжении чувственного дуэта с Зобеидой, подливая масла в огонь зрительских симпатий запретным любовникам и вдохновляя партнерш и коллег по спектаклю. Трудно было оставаться равнодушными перед оргиями, творимыми на сцене.

В роли шекспировского Отелло Фарух Рузиматов не сводил с ума публику эффектными взлетами и чеканными пируэтами, но, как всегда, испепелял пронзительным взглядом партнеров и зрителей. В получасовом балете «Павана мавра» американца-модерниста Хосе Лимона перипетии шекспировской трагедии заключены в чинные па старинного танца – паваны. В нем нет виртуозной техники, драматизм рождается из выверенности жеста, взгляда, экспрессии позы, а в этом Рузиматов – неизменно король. Его взрывной темперамент, так подходящий для роли ревнивого мавра и в этом спектакле скованный рамками размеренных движений на музыку Пёрсела, прорывается во взглядах и выразительности каждого шага, каждого найденного ракурса. Хореография Хосе Лимона при всей своей на первый взгляд несложности не привычна для классических танцовщиков: в танце модерн отличная от классики механика движения. Фарух Рузиматов над этим спектаклем работал с ученицей Хосе Лимона, раскрывшей ему нюансы незнакомой техники. Хотя зрителю, похоже, не до тонкостей стиля, когда волей артиста на сцене творится магия: в простоте формы разворачиваются бури страстей, и никто не в силах оторвать глаз от Отелло-Рузиматова, то сопереживаешь ему, то жалеешь, а то и становится за него страшно. Собственно, как и предусматривал Шекспир.

Темперамент танцовщика, в юности подстегивавший азарт покорения технических вершин, в зрелости стал наэлектризовывать выразительностью сдержанные жесты. В какой бы партии ни выходил Рузиматов – танцевальной или игровой, виртуозной или «пешеходной», энергетика артиста делает его главным объектом зрительского внимания. В этом проживании каждого театрального мгновения, азарте танца, азарте самоотдачи есть то настоящее, что ценит публика любых эпох.